قراءة في الأفلام الفائزة في الدورة الحادية والستين
جوائز الـ" برليناله" عادلة ولكن اختياراته غير صائبة
برلين - هوفيك حبشيان
2011.02.22 - للوهلة الاولى، بدا فوز الفيلم الإيراني "نادر وسيمين: إنفصال" بالدبّ الذهبي في ختام مهرجان برلين رداً على قرار السجن والمنع الصادر بحق جعفر بناهي من محكمة الثورة الإيرانية. لكن عنصراً مهماً يجعل المشكّكين بأحقية الفيلم في الفوز يعيدون النظر في رأيهم وهو أن مخرجه أصغر فرهادي أنجز شريطاً استثنائياً على كل المستويات وسيبقى ماثلاً في تاريخ السينما كأحد الأعمال التي تشكل رسالة فنية بقدر ما تشكل لحظة انسانية خالدة.
منذ عرض "نادر وسيمين" بدأت الترجيحات تسلك دربها المعتاد. كان هناك مرشحان بقيا في المقدمة الى النهاية: فرهادي وبيلا تار. في دورة كانت الأعمال المهمة المعروضة فيها تُعدّ على اصابع اليدّ الواحدة، نستطيع الجزم بأن اللجنة اختارت أفضل ما يمكن اختياره. عانى الـ"برليناله" من مشكلات تفاقمت هذا العام وظهرت للعلن، بدءاً من عدم العثور على أفلام ترضي جمهور المهرجانات المتطلب وصولاً الى انعدام الذوق الذي بدأ يعاني منه المدير الفني للمهرجان ديتر كوسليك. لم يعد خافياًً على أحد أن المهرجان يولي الأهمية للموضوع على حساب الشكل. ما يقوله الفيلم عند المبرمجين في برلين أهم من كيف يقوله ولماذا يقوله. سياسة الإنتقاء هذه متأتية ربما من هوس بالتاريخ يثقل كاهل المهرجان ويتيح وصول أفلام إلى الضوء حظوظها قليلة في مهرجانات أخرى. هذا يجعل الـ"برليناله" يبدو وكأنه ملتزم قضايا معينة: الهولوكوست مثلاً، أو النازية، أو الهجرة بين الشرق والغرب، أو المظالم في بلدان العالم الثالث...
للسنة العاشرة على التوالي، يتولى كوسليك مهام الإدارة الفنية، وربما حان الوقت لإعطاء الفرصة لغيره، علّ المهرجان بذلك يباشر النظر إلى زوايا جديدة وأفاق أخرى. فبعض أفلام المسابقة الستة عشر لم يكن يليق بالمكانة التي يشغلها برلين في قلب المهرجانات الدولية. هناك الكثير من الدسّ، والواضح أن انتقاء بعض تلك العناوين لم يجر وفق الأصول والأعراف الجمالية، ولم ينم عن اعتبارات سينمائية "بريئة". باستثناء الأفلام الفائزة والبعض القليل، تبدى جلياً ان ثمة صعوبة في تقريب نصوص المخرجين من الواقع المعيش. ظلت الأفلام في وادٍ والعالم في وادٍ آخر. هذا التفاوت بين "حقيقة" الأفلام و"حقيقة" العالم كان لمصلحة أصغر فرهادي، الذي أغوى كل من لجنة التحكيم (ترأستها ايزابيلا روسيلليني) والنقاد (مجلة "سكرين" منحته اعلى النقاط في لوحة التقييمات التي تنشرها يومياً، باستثناء ديريك مالكوم الذي بقي على مسافة من الفيلم)، وايضاً جانب من الجمهور تحمس للفيلم كثيراً، اذا استندنا الى الإقبال الذي شهده في عروضه المتكررة، إذ كانت البطاقات تنفذ منذ اللحظة الاولى لبدء اقتراحها على الجمهور. اذاً، نستطيع ان نقول أن الفيلم، والجائزة تالياً، حقّق إجماعاً صالح أطرافاً ثلاثة حول عمل لا شكّ في أنه سيكون حديث العالم في الأسابيع المقبلة، خصوصاً اذا تسبب هذا الفوز الكاسح بمنعه في ايران أو على الأقل بمحاولة منعه.
فرهادي، الإيراني الأول
إذا لجأنا الى منطق الإختصار قليلاً، لوجدنا أن الدورة 61 شهدت نوعين من الآراء: من كانوا يؤمنون بأن بيلا تار هو الأكثر استحقاقاً للدبّ الذهبي، ومن كان يعتقد ان ما صنعه فرهادي من واقع إيراني مشتت يستحق التحية لا محال. وما انتصار فرهادي على تار إلا دعم عفوي وصادق من روسيلليني، وهو في النهاية فعل تقدير وإعادة اعتبار الى سينما أبصرت هذه المرأة النور وتربت على هامشها. ذلك أنّ احتمال أن تمرّ إبنة أحد روّاد الواقعيّة الإيطاليّة الجديدة (التي استنجدت السينما الإيرانية بها مراراً، مرجعياً وجمالياً وفكرياً) إلى جانب هذا الفيلم من دون الإنتباه إلى أهميته، شبه معدوم.
فرهادي، وهو أوّل إيراني ينال الدبّ الذهبي، عانى خلال تصوير هذا الفيلم من تضييق السلطات، بعد موقفه الداعم لبناهي. على الرغم من هذا، رفض أن يقرأ الجائزة التي مُنحت اليه سياسياً، ليلة استلامها. "نادر وسيمين: انفصال" هو خامس أفلام هذا المخرج البالغ تسعة وثلاثين عاماً، وثاني فوز له في برلين، اذ أن عمله السابق "عن إيلي" اقتنص الدبّ الفضي للمهرجان عام 2009، واحدى مزاياه انه كان يمرر ما يمرره من حقائق سياسية واجتماعية من دون اللجوء الى خطاب مباشر. انها دراما عائلية يحوّلها فرهادي إلى مرافعة. يظهر الشرخ بين الطبقات في إيران اليوم، والتضارب بين المفاهيم. من هنا يولد الفيلم. الإخراج ممسوك بقبضة حديد. لا يضعف ولا ينصاع إلى تقنية تنفيذية مثقلة بواجب خطابي يتحكم بكل شيء، كما هي الحال مع افلام كثيرة تبدأ جيداً وثم لا تنفك ان تتحول الى "مشروع سينمائي يجب إنقاذه بأي ثمن".
هنا، المعالجة معقدة لكنها تصبح شفافة وسلسة ما إن يأخذ الفيلم وجهته. إمرأة شابة تقرر ترك بلادها إيران بحثاً عن فرصة حياة أفضل، لا سيما كي تتيح لابنتها المراهقة أن تتعلم فتشرّع امامها آفاق النجاح المهني. بيد أن عائقاً يقف أمام هذه المرأة هو عدم انسجام زوجها مع هذا المطلب، ليس لسبب محدّد، بل لأنه موكل الإهتمام بوالده المصاب بمرض خطير. سيضع هذا العلاقة بين الزوجين على المحكّ. لا شيء جديد في هذا كله، سوى ان المخرج يستطيع إسناد كل مشهد وكل حركة معانٍ كبيرة.
يسلك فرهادي درب الواقعية في نقله الواقع الإيراني. أسلوبه مستحدث، بسيط، والبساطة كما نعلم تتطلب جهداً كبيراً لبلوغها. كاميراه لا تخاف النزول الى الشارع الطهراني الصاخب والتقاط الحياة المزدحمة بألف تفصيل. مشاهد من الحياة اليومية، المستشفى، قصر العدل، عجقة السيارات... هذا كله يسهم في بلوغ الفيلم درجة عالية من التماس مع واقع يتشكل من ألوان وطبقات مختلفة، نكاد نلمسها بحواسنا.
تشكّل العائلة وهامش الفردية في مجتمع بطريركي الأساس لخطاب فرهادي. علاقة الشخص بمن يقوده ومن يقرر عنه تغدو مصدر الإلهام، وتفتح المجال واسعاً أمام مجموعة تأويلات وقراءات. هذا الغوص العميق على مجتمع ينام منذ عقود على الممارسات القمعية اليومية، ينتج متتاليات بصرية ذات ثراء فكري. وهنا يجب ألا ننسى أن فرهادي، من خلال هذا كله، يتعرى تعرية جريئة، وهو يعرف مسبقاً ويدرك جيداً أنه لا يملك هيبة عباس كياروستامي ولا الماكينة الدعائية الداعمة لقضية بناهي، وربما هذا ما يزيد من أهمية الفيلم. فهو لا يتملّق الغرب ولا يستعرض بؤس الشرق بأساليب بدائية لاستدرار العواطف. ونظراً إلى التناغم الموجود بين الممثلين والفيلم والمخرج، ذهبت جائزتا التمثيل الرجالي والنسائي إلى طاقم الممثلين والممثلات.
ماذا حلّ بالحصان؟
الجائزة الكبرى (أو جائزة لجنة التحكيم) التي ذهبت الى المجري بيلا تار لم تفاجىء أحداً. بدت الجائزة موجّهة إلى سينمائي يعمل بهدوء خالص من دون ان يزعج أعداءه ومحبيه على حدّ سواء، أكثر من كونها جائزة للفيلم نفسه، علماً انه اهلٌ بها. فتار أعلن ان "حصان تورينو" سيكون فيلمه الأخير، ولجنة التحيكم قد تكون تلقفت هذا النداء اخباراً، أو أنها ببساطة مطلقة أُعجبت بالساعتين ونصف الساعة التي يستغرقها الفيلم، فكانت جائزة من القلب لمخرج لم يأخذ حقه بعد.
يقال أن الفيلم مستوحى من الفصل الأخير من حياة الفيلسوف الكبير نيتشه. يحكى انه في يناير من عام 1889 كان الفيلسوف الكبير في الشارع عندما شاهد رجلاً وحصانه يتخاصمان، لأن الأخير يرفض السير. وعندما راح الرجل يحاول ضربه بالساطور، احتضن نيتشه رأس الحصان وحماه. حتى ان بعضهم شاهده يبكي في تلك اللحظة. لكن بعد هذه الحادثة التي صدمته كثيراً، غاص الرجل في صمت مطبق، قبل أن يتمتم الكلمات الآتية: لا نعرف ماذا حلّ بالحصانَ!
هذا ما يرويه الملخص. لكن في الفيلم لا نرى شيئاً من هذا كله. فقط رجل عجوز وابنته في بيت تعصف به الرياح. يأخذنا تار في رحلة إلى حيث لا يطيب الذهاب. لقطات بالأبيض والأسود تدوم وتدوم وتدوم... يريدنا مخرج "تانغو الشيطان" أن نتأمل لا أن نفهم، تماشياً مع مبدأ جان كوكتو الذي كان يقول "لا يتعلق الأمر بأن نفهم بل بأن نصدق ما نراه". يبقى تار وفياً لذاته ومعتقداته السينمائية، يخرب ترتيب المعلومات وينهال على المتلقي تعذيباً كي يخرج الأخير بقناعة بأنه نال نصيبه من الفيلم. أمام بقعة الضوء التي يمثلها هذا الفيلم الميتافيزيقي، لا نملك إلا أن نحلم مأخوذين بتنقلات كاميرا فيها من الشعر أكثر مما نجده في القصائد. طبعاً، يزايد تار على تاركوفسكي في تشكيل كادرات بديعة تذهب الى أهدافها على ظهر سلحفاة. لكن لا ينافس السينمائي الروسي في القدرة على الإتيان ببعض الأوكسيجين إلى الكادر. ذلك أن كادر تار مغلق على نفسه ولا متنفس في عالمه. سوداوية ما بعدها سوداوية، وهذا اصلاً موقف المخرج من الحياة والفنّ. لذلك يأخذ الفيلم طابعاً أبوكاليبتياً حاداً. الميتافيزيقي أحد اهتمامات تار، وطريقته المثلى لبلوغ ذلك هي الحركة البطئية التي تتيح التماهي مع الزمن الذي يصوره. لدقائق طويلة مثلاً تركّز الكاميرا على حصان يشق طريقه. في مشهد آخر، تصبح عملية طهي البطاطا في بؤرة السينمائي اعتراف حبّ.
هواجس إفريقية
جائزة الدبّ الفضي كانت من نصيب الألماني أولريش كولر، عن فيلمه "مرض النوم"، علماً ان شريطاً ألمانياً آخر لأندريس فيل ("إذا لم نكن نحن، فمن") كان الأقرب الى اقتناص الجائزة، كونه يعالج موضوعاً اجتماعياً شائكاً انطلاقاً من شخصية مثيرة للجدل ضمن عصبة بادرماينهوف. جزء كبير من مشاهد هذا الفيلم التقط في الكاميرون. حكاية تروي في جزئين خفايا المساعدات التي تهدف الى التنمية في البلدان غير المتطورة.
إنها قصة يصعب شرحها: أبو، طبيب ألماني يعمل في افريقيا على تطوير برنامج مخصص لمرض النوم، وهو يعاني من إصرار زوجته على ترك كل شيء والعودة إلى ألمانيا، على الرغم من أن الأخير صار يشعر بالغربة حيال بلده الأم بعد فترة ابتعاد عنه. دخول طبيب آخر على الخط سيغير حتماً المعادلة...
ليست هذه المرة الأولى التي يتطرق فيها كولر الى أزمة الفرد في العثور على مكان له على هذه الأرض. هنا، يرتبط هذا الهاجس بافريقيا، فتلك القارة التي يصورها بنظرة عادلة، من دون تمجيد ومتفادياً فخاخ الإكزوتيكية أو اللقطة الإستعمارية، تشكل مادة دسمة لفيلم لا ينصاع إلى السهولة والحلول الوسطى. ينتمي كولر إلى الجيل الجديد من السينمائيين الألمان الذين ظهروا في مطلع الألفية الثالثة. فيلمه "بانغالو" عرفّه الى النقاد والجمهور. عام 2006، أنجز فيلمه الثاني فعُرض في قسم "فوروم" البرليني الذي غالباً ما يضم نتاجات سينمائيين شباب لا يزالون في مقتبل تجربتهم الابداعية. اليوم، مع "مرض النوم" يتخلص كولر من التأثيرات الجانبية التي غرقت فيها بداياته، محلقاً بجناحيه.
فاينس في زمن الثورات
من الأفلام المهمة التي استُبعدت عن قائمة الجوائز: "كوريولانوس" لرالف فاينس. باكورة الممثل البريطاني بدت خارجة من المستجدات المثيرة التي حلتّ بالعالم العربي من افريقيا الى اليمن، ولو كان ذلك من خلال العودة الى نص شكسبيري عظيم. وهذا ما يؤكد، مرة أخرى وجديدة، أن الأعمال الكبيرة هي التي تصمد أمام امتحان الوقت وتبقى صالحة لأكثر من زمان ومكان، وفي وسعها القفز فوق أسوار الجغرافيا برباطة جأش.
والحقّ ان "كوريولانوس" يثير الحماسة لشدة وقوفه على الحدّ الفاصل بين الكلاسيكية والتجريب، من خلال معالجة لماحة واخراج مبتكر وقاعدة فكرية تدعو الى العصيان. وفي زمن الثورات، كان للفيلم وقع مختلف على نفوس المشاهدين الذين ربطوا بين العمل المعروض أمامهم وما يرونه على شاشات التلفزة الدولية ونشرات الاخبار. روما كمكان رمزي في وجدان الانسانية هي مسرح لحوادث الفيلم. فيما الأغنياء ينعمون بثروات الشعب من عليائهم، يموت الفقراء من الجوع. صراع طبقات سيولّد انتفاضة شعبية، ستكون السبب في احداث حالة غضب وصولاً الى ثورة تطيح الطاغية كوريولانوس، فيهرب من البلاد، كما هي الحال الآن مع الحكام الطغاة الذين يسقطون واحداً تلو الآخر. الفيلم مناسبة لنستدرك أن تقنيات الطغاة لا تختلف بين زمن وآخر.
يقف فاينس خلف الكاميرا وقبالتها. يجسد دور الطاغية بادراك كبير لما تمثله هذه الشخصية في الضمير الجمعي. لا تغيب المشهدية عن العمل الذي يسلك في أحايين معينة درب الثريللر المشوق، علماً ان لغة شكسبير الجميلة كافية ليحلق الفيلم عالياً. التقطت المشاهد في بلغراد في فندق شهير دمره الحرب. مع هذه البداية المشجعة، بتنا ننتظر بحماسة العمل الثاني لفاينس في أقرب توقيت، آملين أن يكون من سلالة الممثلين النجوم، على غرار إيستوود وكلوني، الذين لم يرضِ وقوفهم قبالة الكاميرا تطلعاتهم وطموحهم.
لا تراجع
على الرغم من كل ما قيل عن تراجع في المستوى، كان الاقبال الجماهيري في الطليعة. أكثر من 350 ألف مشاهد ارتادوا الصالات المظلمة، خصوصاً انه في الأيام الاخيرة انخفضت درجات الحرارة الى ما دون الصفر، والصالات، كما نعلم، تؤمن حماية من البرد وتشكل "نزهة" في الوقت عينه. هذا رقم كبير بالنسبة إلى مهرجان، لكن اذا لجأنا الى تطبيق نظرية النسبية، سنرى انه غير كافٍ، لأن مهرجان روتردام، وهو أصغر من برلين، يسجل سنوياً العدد نفسه من المشاهدين في مدينة لا يتجاوز عدد سكانها المليون، في حين يحتوي برلين على اضعاف هذا العدد. هذا البهتان الذي ضرب هذا العام الجسم الحيوي في الـ"برليناله"، ونعني به أفلام التشكيلة الرسمية، لا ينسحب على سوق الفيلم التي وضعت في تصرف المشترين أفلاماً مهمة لم تبصر النور بعد وهي منتظرة في مهرجان كانّ، كـ"على الطريق" لوالتر ساليس (اقتباس رواية جاك كرواك الشهيرة) أو الشريط الجديد لوانغ كار واي. بين بائع ومشترٍ، كان في سوق الفيلم هذا العام نحو 4000 شخصاً.
أخيراً، عانى المهرجان من خلط فظيع بين الترويج للسينما (مهامه الأساسي) والترويج للتلفزيون. أعمال تتطلع الى التلفزيون كهدف جماهيري لها شقت طريقها الى الصالات، منها ما انتج بأموال محطات تلفزيونية، فوجدت نفسها بين ليلة وضحاها في اقسام موازية من شأنها أن تكون منصة لتجارب تخرج عن الدروب المطروقة. في التشكيلة الرسمية، كانت هناك ايضاً مواجهة من نوع آخر، وقعت هذه المرة بين أفلام لن تخرج أبداً من دائرة المهرجانات المغلقة لعدم امتلاكها جمهور، وسينما تجارية باهتة حمل رايتها الفيلم الاميركي "مجهول"، فشكلت لحظة عرضه على الصحافة إحدى ذروات المهرجان الساخرة، اذ استقبل بنوبات الضحك المتواصلة والصفير لشدة ركاكته.